Mientras recorro las calles de Guadalupe (Ica), rodeado de casas que muestran el desamparo de una publicitada pero lentísima reconstrucción a casi un año del terremoto, desde una carpa de damnificados escucho una can-ción del Grupo 5, tarareada alegremente por un niño. Me detengo en la calle que me vio crecer, en su mayoría de familias campesinas; recuerdo muchas cosas, entre ellas la música que escuché y gocé desde niño.

Muy peculiar mi barrio, rodeado de campiñas, dunas y chacras, viviendo en medio de gustos variados. Al lado de la casa vivía don Basilio, gran amigo de la familia. Con su guitarra armaba jaranas de las buenas. Con él aprendí a escuchar la guaracha y el son de Los Compadres de Cuba, los boleros de Los Panchos de México y nuestros valsecitos criollos.

Al otro extremo de la calle, donde iba a jugar, los gustos eran algo diferentes. Allí vivían campesinos que habían trabajado en una hacienda convertida por la reforma agraria de Velasco en Cooperativa. Con ellos conocí y bailé con música de Los Yungas, Los Girasoles, Los Destellos y Diablos Rojos. No escuchaban el estilizado "bolero de salón", sino a un cantante algo llorón llamado Guiller y a Iván Cruz. En cuanto al vals criollo, preferían a Carmencita Lara antes que a Jesús Vásquez o a los Zañartu.

En ese pequeño barrio donde viví podían notarse esas diferen-cias y resistencias musicales y culturales. Lo mismo ocurría a nivel nacional, en que se difundía música del gusto de los sectores medios, la nueva ola o música en inglés. El otro tipo de música era la marginal. Algunos grupos y orquestas intentaron adaptar esa música “al gusto de los que mandaban en los gustos”. Así aparecieron Tito Chicoma, Otto de Rojas entre otros. Era música marginal y de los pobres, como lo proclamaba el grupo Los Yungas. Hoy diríamos que era de un sector emergente, no necesaria-mente pobre.

Al retornar a Lima, en el bus en que viajo nuevamente escucho al Grupo 5. En verdad se escucha en todas partes. En la revista dominical de un diario de circulación nacional leo un informe especial del boom de la cumbia peruana. Me doy cuenta que esto ya no es expresión marginal o de “mal gusto” o exclusivo de los conos de Lima o de barrios populares como en el que viví. Es una resistencia y conquista cultural a la vez, que se ha impuesto paulatinamente, con-tribuyendo a construir una identi-dad nacional que tenga en cuenta el aporte cultural de quienes eran postergados.

Los colores, sabores, sensa-ciones, música y canciones han tejido vínculos que configuran identidades. Nuestra música ha sido siempre mestiza y este mestizaje ha ido nutriendo la creatividad y los sentimientos de los que vivimos en comunidad, y ahora por fin lo estamos reconociendo. Todo ello me lleva a realizar este breve repaso:

1. El Perú prehispánico. Me pongo a pensar si los antiguos habitantes de estas tierras paracas que recorro, conocieron la tinya, la quena y el pututo, instrumentos musicales del Incanato. ¿Qué otros instrumentos conocieron? ¿qué ritmos danzaron? ¿ se les impuso el gusto incaico?

Hubo variedad de danzas para diversas ocasiones de su vida. También es sabido que todo lo Inca llegó a ser lo que fue, por el aporte de culturas precedentes. Es posible que se haya rescatado algún instrumento que otras culturas. Pudo ser el caso de la antara, tan similar al instrumento occidental conocido como la flauta de Pan y con el que acompañaban sus cantos de alegría, penas y pasiones.

2. El virreinato. Los conquis-tadores trajeron junto con sus instrumentos musicales, sus cantos guerreros y campesinos que datan de la época medieval. Del mismo modo llegaron los curas con sus cantos religiosos que permitían catequizar y evan-gelizar. Su propagación durante siglos lo hicieron las congrega-ciones religiosas. Al enseñarse a los indios a entonar el canto llano y el organum (el canto monofónico eclesiástico o canto gregoriano y la polifonía renacentista) nacen las primeras manifestaciones de mestizaje colonial. En esta etapa y por buen tiempo los religiosos van a ser los que cultiven y desarrollen la música en este territorio, que se prolongará durante el virreynato peruano enmarcada por el barroco y la música italiana del momento.

3. El vals criollo. La revolución de la independencia, aceptada por los criollos a regañadientes, creó la República y consolidó el poder de los criollos sin que ellos lo hubiesen merecido. Los gustos y mentalidad siguieron siendo colo-niales. La llamada música criolla no fue tampoco su creación.

El término “criollo”, como lo fue el término “cholo” más reciente-mente, era despectivo. Garcilaso de la Vega desarrolla esta definición de criollo:

“A los hijos de español y española nacidos allá [en América] dicen criollo o criolla, por decir que son nacidos en Indias. Es nombre que lo inventaron los negros –y así lo muestra la obra. Quiere decir ‘negro nacido en Indias’. Inventáronlo para diferenciar a los que van de acá, nacidos en Guinea, de los que nacen allá. Porque se tienen por más honrados y de más calidad por haber nacido en la patria, que no sus hijos porque nacieron en la ajena. Y los padres se ofenden si les llaman criollos... Los españoles, por la semejanza, han introducido este nombre en su lenguaje para nombrar a los nacidos allá, de manera que al español y al guineo nacidos allá les llaman criollos y criollas...”

Por tanto, la música que vamos a conocer como criolla, no es una manifestación propia de la nueva clase social dominante. Esta música se desarrolla en la costa peruana, especialmente en Lima y el norte peruano, aunque alejada de la élite oligárquica de la época que, influenciada por la moda europea, gustaban del barroco y el vals clásico. Este último género es acogido y transformado en los barrios y callejones de un solo caño, dando lugar al vals criollo, género que poco a poco fue penetrando en el gusto de las clases dirigentes que lo adoptaron como suyo posteriormente.

Los barrios limeños confor-mados ya por gente en su mayor parte mestiza hacen suyo los ritmos del vals clásico, tarea difícil si no se cuenta con los instrumentos de una orquesta de cámara y de los salones de esa época, (sino, escuchemos e imaginemos el vals del minuto de Chopin o el Bello Danubio Azul de Johann Strauss) por lo que instrumentos africanos y la guitarra española buscan reemplazar dichos instrumentos, como el caso de la quijada de burro que se utiliza para la fuga o entrada musical similar a la del timbal sinfónico. Es la música que marcó casi todo el siglo XX, y que fue recogido por los sectores medios, identificándose durante mucho tiempo como la música peruana, por encima del huayno, el huaylas u otros ritmos nacionales.

4. Variante del vals criollo y perspectiva provinciana. Hay también en esta época una forma peculiar del vals, de expresión provinciana, que se desarrolla especialmente en Arequipa y está influenciada por los yaravíes. Su expresión máxima la encontra-mos en Los Dávalos y el "cholo" Berrocal. Tanto "el provinciano" de Berrocal como el de Lorenzo Palacios, "Chacalón", describen al provinciano que llega a la capital con ansias de triunfar confiando únicamente en su trabajo y en esa especie de espíritu protestante weberiano (trabajador, austero y religioso).

Naturalmente las perspectivas son distintas: el provinciano del cholo Berrocal parte de la nostalgia a pesar del logro. El de Lorenzo Palacios es el de aquel que está construyendo su vida en medio de la dificultad. Berrocal expresa al provinciano que ha triunfado pero que se aferra al recuerdo del pueblo al anhela volver. El de Palacios transmite ansias de conquista de la urbe, sin mirar atrás. El de Berrocal describe al provinciano maduro y triunfador, el de Chacalón es el del joven provinciano que busca sentirse parte de la capital, su conquis-tador. El de berrocal expresa las migraciones que van de los años 50 a los 70, el de Palacios es esencialmente el de los 80 hacia delante y expresa al llamado provinciano emergente que cambia la Lima mazamorrera y a las ciudades de la costa, con su costumbre, sus sueños y su música.

Cabe señalar que los estilos de Carmencita Lara (con su Olvídala Amigo o Llora, llora Corazón), como el de Los Embajadores Criollos, con Rómulo Varillas, tienen gran acogida en los sectores populares y gozan de mayor popularidad que los valses de Felipe Pinglo, Chabuca Granda o de Alicia Maguiña, con el que se identifican mejor las clases medias.

5. El Bolero Peruano. El bolero mexicano y cubano de los años 50 con su estilo romántico y ritmo cadenciosos tienen en el Perú a sus seguidores y contribuyentes propios en el estilo clásico y que aportaron al mismo con temas tales como “Osito de Felpa” de Mario Cavagnaro hasta intérpretes como el trío Los Morunos.

Sin embargo en el Perú se desarrolla una forma de hacer bolero muy particular y popular, alejado del estilo del bolero clásico, al que despectivamente se denomina "bolero cantinero" (como si las canciones de Javier Solís o Los Panchos no se escuchasen y cantasen en cantinas). El mayor intérprete de ese estilo es Lucho Barrios, cuyo estilo es desarrollado por intérpretes como Jhony Farfán, Pedrito Otiniano, Guiller e Iván Cruz, y en las voces femeninas con intérpretres que van de desde Fetiche a Anamelba, Gaby Zeballos y Vicki Jiménez, y en cuanto trío dentro de esta misma escuela se destacan los Hermanos Castro. Un estilo creado y adecuado al gusto popular peruano y que se impone con el reconocimiento internacional de Lucho Barrios al lado de Lucho Gatica, Leo Marini, entre otros.

6. La cumbia peruana. La cumbia se origina en Colombia. Provine de la palabra africana cumbé, que significa jolgorio o fiesta. Que se expandió por todo América latina, alcanzando en muchos países un estilo propio, como en México, Argentina y por supuesto Perú. Es en los años sesenta que este ritmo se asienta en nuestra tierra en forma definitiva, por encima de otros ritmos tropicales o caribeños como el chá-chá-chá, el guaguancó, o la guaracha, (que a través de la salsa se van a establecer en el Callao y La Victoria). Un grupo como los Corraleros de Majagual de gran popularidad en nuestro país en esta década ayudan a consolidarlo. En los setenta será Juaneco y su combo quien desde el oriente peruano (Pucallpa) a este ritmo le agrega el órgano eléctrico, y una canción de origen brasileño la adecuará al ritmo de cumbia, es así como nace y se difunde “Mujer Hilandera” (hoy retomada por grupos de rock nacional como La Sarita, entre otros) y posteriormente consolida su presencia nacional con su “Ya se ha muerto mi abuelo”. Los Mirlos son de aquella época, lo mismo que los Beta 5. En este mismo tiempo, se le atribuye a Enrique Delgado y sus Destellos haber introducido la guitarra eléctrica3, propia de los grupos de rock, asimismo el güiró caribeño será un instrumento importante que acompaña el ritmo de esta música (sino escuchen “la ardillita”) o el redoble peculiar de la campana para dar una entrada (escuchar “A Patricia” o “A Elena”). “Solos” de guitarra se hacen populares y grupos que están el borde de la cumbia peruana lo expresan con mucho éxito entre ellos Los Pakines, (los Belkins optan por la balada romántica). Es la época, también, de las parrandas de Rulli Rendo, Freddy Roland o Hugo Blanco con su arpa viajera. También aparecerán los Sanders de Ñaña, el Grupo Celeste, antes Los Girasoles y los Yungas con una canción social clásica: Los pobres también somos felices.

7. A fines de los ochenta en pleno apogeo de los Diablos Rojos de Marino Valencia un grupo de música tropical con ritmos de la sierra central arremete en la Lima provinciana, que empieza a darse cita en la carpa Grau. Los Shapis, oriundos de Chupaca (entonces distrito de Huancayo), empiezan compar-tiendo escenario con los Diablos Rojos y hacen popular El Aguajal, y luego la canción que rompe los hits del momento: la novia. Paralelo a esa época se mantiene un ritmo muy urbano que recoge el estilo del bolero y cumbia peruana, con la imagen de hijo de provinciano. Es Chacalón y la nueva crema de quien nos hemos referido antes. De esa época es Pintura Roja, el grupo Maravilla, entre otros. A este tipo de música se le va a llamar chicha. Como variante de la cumbia andina y moderna, expresión del migrante emprendedor y triunfador.

8. En los noventa se desarrolla una variante de la cumbia peruana, no muy original es la llamada Tecnocumbia, cuya creadora fue la mexicana Selena y los Sonics, ritmo al que no escapa nuestro país, con medios de comunicación que empiezan a reconocer este fenómeno que a la vez empieza a ser utilizada por el régimen autoritario de Alberto Fujimori, para llegar a los sectores populares, y donde sus principales representantes terminan involucrados con la campaña re-reeleccionista de Fujimori, teniendo por tanto un triste final y con la mayoría de sus representantes pasados al simple recuerdo de una moda casi fugaz.

9. El inicio del nuevo siglo nos encuentra con el apogeo y reinado de los grupos norteños, destacando Agua Marina y Armonía 10, y será hasta el año 2007 que irrumpen con fuerza la música de Estanís Mogollón (que ya había compuesto para otros grupos) y hoy en plena vigencia se encuentran el Grupo 5, Caribeños, Néctar o Kaliente.

También reina la música andina fusionada, agiornada, expresión de esa vorágine andino moderna que inunda los conciertos los fines de de semana con Dina Paucar, Sonia Morales, que se han convertido en íconos de esa peruanidad que está en plena efervecencia.

En fin, Mientras viajo de retorno a Lima, constato una vez más que muchas cosas cambiaron y que un nuevo sector ha triunfado, imponiendo su cultura y sus ritmos. No sólo aparecen en revistas exclusivas, donde todavía generan el rechazo social y racial, de un sector cada vez minoritario.

Han venido, como no, mejorando sus ritmos sin dejar de mantener su esencia de música mestiza, que en nuestro país, como dice Rostworowski, es chola y que viene expandiendo y consolidando.